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domingo, 25 de enero de 2009

Mi intensa relación con la literatura venezolana

Luisa Talmay Rivas García*



Hay muchas razones que yo pudiera dar para justificar mi gentilicio: el idioma, la música, la pintura, la escultura, la geografía, la gastronomía y otras más, pero yo me basaré en una que ha sido fundamental en mi formación como persona y en la construcción de mi identidad como venezolana: la literatura.

Nací y me crié en San Fernando de Apure; mi árbol genealógico es muy corto, apenas puedo llegar hasta mis tatarabuelos y a un antepasado de los Bravos de Apure, llanero, “pata en el suelo”, que según mi abuelo atravesó los Andes con Bolívar en la Campaña Admirable (1813). Mi abuela materna era prima hermana del Indio Figueredo (1899-1995), músico y leyenda del llano venezolano.

Mi abuelo materno, nunca pudo ir a la escuela más que como representante de sus hijas y como policía escolar, era muy pobre y había tenido que trabajar desde muy pequeño para ayudar a sostener a la familia, así que aprendió a leer y a escribir solo -leía con mucho estilo y por cierto, tenía una caligrafía muy elegante-.

Mi abuelo me enseñó a leer cuando estaba muy pequeña, lo recuerdo muy bien, libros gordos y grandes conformaban la biblioteca ambulante de él. Aún puedo evocar con sólo cerrar los ojos, la escena de él recitando con su sonora voz el poema Vuelta a la patria (1877) de Pérez Bonalde (1846-1892), para mí el poema más bello entonces; mientras mi abuelo me recitaba yo imaginaba los paisajes que el romántico poeta iba describiendo con precisión fotográfica. Hoy, todavía, ese poema me acompaña adondequiera que marcho, ya sea a los viajes al interior de mi yo, o bien, en los desplazamientos geográficos.

Como bien lo señala Gregory Zambrano, “Vuelta a la patria representa un hito en la poesía venezolana por el modo como se interioriza el paisaje natural, así como se canaliza el desborde emotivo y el sentido de pertenencia a la tierra natal (…) se trata, en el caso de Pérez Bonalde, de alcanzar un clímax en la representación de la exuberancia natural, concentrada en un solo fenómeno natural que retrata por su fuerza la fortaleza del paisaje americano, con vocación totalizadora.”[1]

Pero mi relación con la literatura venezolana no se queda ahí, estudié la carrera de Letras en la Universidad de Los Andes con el firme propósito de saber más sobre los escritores venezolanos porque en mi casa la biblioteca de mi papá siempre estuvo llena, para mis hermanos y para mí de la Biblia y de libros fantásticos cargados de aventura y misterio: todos los libros de Dickens, de Verne, de Irving, de Blyton, de Salgari, de los Dumas, de Poe, de unos cuantos poetas latinoamericanos y otros muchos autores de la literatura universal.

Mis referentes literarios venezolanos eran muy pocos, llegó un momento en que me sentí avergonzada porque consideré que casi no sabía nada de la literatura venezolana, más que los autores emblemáticos como Gallegos, Otero Silva, Úslar Pietri, los cuentos de Tío Tigre y Tío Conejo y uno que otro relato suelto, sobre todo leyendas y mitos llaneros.

Mi deseo se convirtió en realidad en forma de estudios programados de manera curricular por la Escuela de Letras de la mencionada Universidad, las asignaturas abarcaban estudios literarios que iban desde lo prehispánico hasta llegar a la contemporaneidad.

Estudiando pregrado me enamoré de un período muy rico en Venezuela en cuanto a producción escrita (1920-1940), especialmente de unos autores y sus textos que en esta breve aproximación ensayística quiero compartir jugando entre la pasión lectora y el rigor que imponen los análisis académico-literarios.

...hay escritores (...) que resultan incompresibles para muchos de sus receptores, sobre todo los que le son contemporáneos. Son escritores que no encajan en el discurso de la historia oficial, salvo que sean ´reivindicados´ a partir del descubrimiento, frecuentemente tardío, de su proposición estética.

Enrique Bernardo Núñez

Escritores como Teresa de la Parra (1898-1936), Arturo Úslar Pietri (1902-2002), Salustio González Rincones (1886-1933), José Antonio Ramos Sucre (1890-1930), Julio Garmendia (1889-1977), y Rómulo Gallegos (1884-1969), entre otros, reivindican un lugar en la escritura, dándole la voz al otro para que cuente y reacomode su propia perspectiva, causando no sólo un efecto de nueva historia, sino de negación de la historia, pues como anota Certeau “son lapsus en la sintaxis construida por la Ley de un lugar, prefiguran el regreso de lo rechazado, de todo aquello que en un momento dado se ha convertido en impensable para que como nueva identidad pueda ser pensable”[2]. “…desde los años 10’, en el campo intelectual (…) se consolida un primer grupo –nada grupal- de escritores que experimentan –y se impregnan de- la peculiar coyuntura histórica y cultural del ingreso a la contemporaneidad, vivida como encrucijada y crisis, como muerte de un mundo y nacimiento de otro…”[3].

Estas voces son perturbadoras del orden histórico establecido y canonizado, ya no cronistas coloniales, sino del hoy. Sus obras en general están impregnadas de planteamientos, que retoman, que dejan, que redimensionan: La Historia, el papel del intelectual en la vida nacional, la novela; su composición y publicación, el presente y lo porvenir, la escritura misma; a través de sus escritos declararán que el pasado va en función del futuro y, la guerra al culto exclusivo del pasado, porque supone una superchería.

Este grupo considerable de autores –ahora a la luz de los años podemos agruparlos, en su momento tuvieron poco contacto o ninguno-, vivió los cambios que se estaban produciendo a nivel mundial, aunque Venezuela como nación, no participara en ellos sino tangencialmente, a causa del hermetismo cultural impuesto por la dictadura de Gómez y, solamente resquebrajado por la presencia de la generación del 28: Estudiantes e intelectuales. Para que Venezuela se haga sentir tendrá que realizar varios cortes profundos que harán eco en la narrativa del momento y en la posterior, con dosis propias de cambios, injertos y otros procedimientos más.

En los primeros textos de estos autores se puede encontrar una constante: el tema de la historia. Unos, desde una perspectiva abierta, otros, no tanto, sin embargo, se observa que es de rigor el tratamiento del tema y preocupación fundamental. Ello apreciado generalmente desde la voz de los ancianos, el recuerdo, la memoria.

El discurso de estos escritores, desde el interior de la modernización, de algún modo significa una deconstrucción de los códigos literarios ya no tan vigentes, más bien debilitados, parodiando hasta las mismas condiciones sociales que legitiman su funcionamiento. En este sentido fueron más allá de sus obras, transcendieron.

El centro de preocupación de estos intelectuales será otro; los procedimientos discursivos serán la superficie textual de estos cambios y preocupaciones; las ideas viven un momento estelar -en todos los sentidos- y una toma de conciencia de lo que se piensa del mundo; Beatriz Sarlo enumera y explica los elementos que conforman este revuelto y naciente escenario:

El nuevo paisaje urbano, la modernización de los medios de comunicación, el impacto de estos procesos sobre las costumbres, son el marco y el punto de resistencia respecto del cual se articulan las respuestas producidas por los intelectuales. En el curso de muy pocos años, éstos deben procesar, incluso en su propia biografía cambios que afectan relaciones tradicionales, formas de hacer y difundir cultura, estilos de comportamiento, modalidades de consagración, funcionamiento de instituciones[4].

El panorama que se presenta para contextualizar las visiones que se cruzan en la época, es completamente válido, esta generación con vocación artística, que comparece en escena es de gran significación en el pensamiento.

El mundo y la vida de los intelectuales cambia aceleradamente en los años veinte y treinta: al proceso de profesionalización iniciado en las dos primeras décadas de este siglo, sigue un curso de especificación de las prácticas y diferenciación de fracciones. Los intelectuales ocupan un espacio que ya es propio y donde los conflictos sociales aparecen regulados, refractados, desplazados, figurados. El arte define un sistema de fundamentos: “lo nuevo” como valor hegemónico o “la revolución” que se convierte en garantía de futuro y en reordenadora simbólica de las relaciones (…) se busca en el pasado un espacio perdido o se encuentra en la dimensión internacional una escena más espectacular.[5]

Con estas posiciones llegaron a presentar a través de sus textos un tratamiento diferente al hasta ese momento dado a la historia, la trastocarán, y por ende, cambiarán la función y disposición de los elementos históricos y de la historia misma: asomos de profanación historiográfica, de irreverencia, de laicismo, de secularización de la historia, de parodización de las imágenes heredadas y la asunción de diálogos con la realidad nacional.

1. Teresa de la Parra. Memorias de Mamá Blanca

Entre los textos que me siguen cautivando se encuentra Memorias de mamá Blanca, novela editada por primera vez en París en noviembre de 1927, en Venezuela se publicó en 1929.

A propósito de Teresa de la Parra, Javier Lasarte apunta que “además de su conocida aversión por los signos visibles de la modernidad, la “advertencia” de la autora transcriptora que abre Las memorias de mamá Blanca (1929) toma distancia del arte nuevo, marcado como vanguardista…”[6]. Vale revisar este procedimiento ficcional utilizado por Teresa de la Parra en la novela, por ser similar al usado por Enrique Bernardo Núñez en La Galera de Tiberio. En la advertencia que se nos presenta en Memorias..., llama la atención el reconocimiento inmediato que hace de la autoría de las memorias y de la función de ella como autora-compiladora-editora-transcriptora,

Mamá Blanca quién me legó al morir suaves recuerdos y unos quinientos pliegos de papel de hilos surcados por su fina y temblorosa letra inglesa (...) escrita hacia el final de su vida, aquellos pliegos que conservo con ternura (...) y al igual de un libro rústico y voluminoso, se hallan unidos por el lomo con un estrecho cordón de seda...[7]

Más adelante, después de haber explicado largamente el nexo que la unía a Mamá Blanca, reitera y justifica su condición:

...siendo indiscreción tan en boga la de publicar Memorias y Biografías cortando aquí, añadiendo allá, según el capítulo de Biógrafos y Escritores, no he podido resistir más tiempo a la corriente de mi época y he emprendido la tarea fácil y destructora de ordenar las primeras cien páginas de estas memorias, que Mamá blanca llamó “retrato de sus Memorias” a fin de darles a la publicidad.[8]

La autora-editora no disimula su participación en el proceso de revisión, la segunda fase del acto creador, y con ello justifica y explica el por qué de la publicación de estas memorias, en este sentido, Lasarte sostiene que:

En las memorias de Teresa de la Parra (…) es frecuente que la narración acentúe el carácter teatral –vale decir ficticio- de lo relatado (...) en LAS MEMORIAS..., novela de inofensiva apariencia “criollista”, encontramos directamente una abierta defensa de la mentira en la primera página del documento, y todos los actos de la infancia rememorados son asociados a la idea de rituales sacros, al género teatral de los autos sacramentales, a pasajes bíblicos o a novelas románticas. Todo es parte de un sistema de correspondencias simbólicas naturales y culturales. La palabra novelesca es máscara y antídoto, dramática mentira ante una realidad indeseable que mientras más se silencia más se evidencia.”[9]

Se resalta el carácter ficticio de la novela y el marcado contraste entre realidad y ficción.

La autora desmonta, invierte, desenmascara a través del discurso; son falsas memorias, contramemorias. La historia copia a la literatura. En la novela se habla en algún momento de la capacidad que tenía Blanca Nieves de reconstruir historias a su antojo, de retomar otras de tipo universal y nacional pero desde otra óptica narrativa.

El discurso de la memoria es un discurso paródico, lúdico, de reescritura, que de alguna manera, al menos en Las Memorias…, remite a un imaginario ficcional, a un imaginario de la niñez:

Las Memorias… parodian por un lado, el género, en tanto son las memorias más desmemoriadas de la literatura venezolana, y, por otro lado, la novela criollista en tanto destierra toda intención de construir una época nacional para preferir la edificación de una nación propia: la de la infancia en una hacienda patricia donde todo juego está permitido y reina la mentira...[10]

Se crea un mundo propio donde se aísla de la realidad, en una especie de paraíso perfecto donde lo extraño no tiene cabida y donde la reflexión es en beneficio propio y no para darla a conocer. Machado bien acota sobre la memoria en la novela que,

Las Memorias de Mama Blanca emergen de la necesidad íntima de recrear un mundo a través de la memoria, materia originaria, pedazos de existencia que se corporizan en nuestro interior y en la obra [...] esa etapa de felicidad, que en las Memorias de Mama Blanca se vuelve nostalgia por un pasado ya irrecuperable, ha sido asociada muchas veces con la Colonia, época de la niñez adolescencia de nuestra nacionalidad [...] sólo la carencia nos puede obligar a la memoria, una memoria que se vuelve nostalgia[11].

Pero también, el discurso de la memoria de alguna manera es una forma de recuperar el pasado, ya sea desde la inventiva, es decir, la recreación idilíca de un momento que jamás existió, la consolidación del paraíso infantil, aunque también desde la nostalgia, pues es el rescate de aquellos ámbitos y aquellas historias que se hicieron imborrables en el alma de los personajes.

2. Arturo Uslar Pietri. Barrabás y otros relatos. Las lanzas coloradas

Arturo Uslar Pietri (1906-2002). Intelectual, político, economista. Condujo por años el programa de televisión Valores Humanos. Estuvo entre los creadores y directores de las revistas Válvula, Fantoches y Élite. Se le conoce como el renovador del cuento en Venezuela. Entre sus obras se cuentan, Barrabás y otros relatos (1928), Las Lanzas Coloradas (1931), Red (1936), Treinta hombres y sus sombras (1949).

El primer cuento de Barrabás y otros relatos se llama “Barrabás”. El título nos remite inmediatamente al relato bíblico, aquel hombre juzgado por delitos, que fue sacado al pueblo en medio de la celebración de Pascuas de los judíos, para que decidieran a quién indultar, a él o a Jesús, este último preso por los fariseos. Según el relato de la Biblia, la gente se decidió por Barrabás azuzada por los fariseos que querían muerto a Jesús. Es Barrabás y no Jesús quien recibe el tratamiento de héroe.

Se nota en el cuento Barrabás… un claro afán de universalidad por rescribir la historia; la instauración del juego pendular entre la mentira y la verdad, a partir de la otra versión de los hechos: “No miento (...) Además lo que uno cree, es como si efectivamente fuese, o quizás más.”[12]. En el cuento el delito consiste en callar, pero la verdad es un delito también.

En Barrabás y otros relatos, se observa la inversión paródica, fragmentos muy pequeños de la historia universal son reconstruidos a través de novedosos procedimientos ficcionales como la inversión paródica, los juegos entre verdad y mentira; el ‘otro’ es quien narra, los puntos de vista del narrador son movidos, y en cuanto a la estructura de los relatos también se notan cambios con relación al hecho escritural nacional del momento.

Las lanzas coloradas (1937) narra la vida de una familia pudiente en una hacienda de Aragua, y de cómo el mayordomo mulato se subleva y se lleva a todos los esclavos a luchar en la guerra, con el único fin de hacerse ricos, ganar posición y no ser más seres subyugados.

La novela se inicia con un relato que cuenta un negro sobre la guerra y la intervención de Bolívar en ella, “…era poca gente y venía con ellos un hombre chiquitico y flaco, con patillas y unos ojos duros […] “Epa amigo ¿Usted quién es?” y el chiquitico le dice como sin querer “¿Yo? Bolívar.”[13]

De entrada se le da importancia al relato oral y a los otros que lo cuentan. Aunque el narrador omnisciente marca pauta en la narración, otras voces narradoras intervendrán en la novela, la voz negra y la voz india, voces que oficialmente no tienen escenario y que lo encontrarán en la narración.

Las voces de los humillados y de los vencidos es tomada en cuenta para recoger la historia de la guerra desde otra perspectiva, se reescribe la historia de Venezuela. En la novela el tiempo se infiere por la intervención de los personajes históricamente comprobables y a los que se hace referencia.

Los héroes serán presentados desde la perspectiva del otro, del de abajo, por ejemplo, Miranda es desfigurado, “en seguida desenrrolló un largo papel que traía bajo el brazo […] había sobre él, dibujado malamente, el perfil de un hombre deforme: los ojos a la altura de las narices demasido chatas, la boca enorme…”[14] Y así, otros héroes de la Independencia.

Un mulato, Presentación Campos, será el centro de la narración, moviéndose así, los centros del sujeto narrador, dándole la voz al que estaba marginado, en la periferia. Toda la guerra será contada desde la perspectiva del otro, incluyéndose a sí mismo.

La novela recalca que el pasado glorioso no volverá porque se ha roto para siempre, “venían malos tiempos la vida ordenada y fácil de la Colonia se había roto. Por primera vez los criollos sentían el trágico gusto de la guerra.”[15]

Hay una visión apocalíptica de la historia, “aquellas eran las ruinas de lo que fue su mundo. La clausura, la consumación, el apocalipsis de su mundo.”[16] Un mundo idílico y seguro que se verá roto por la guerra y sus efectos devastadores.

3. Rómulo Gallegos. Pobre Negro

Rómulo Gallegos (1886-1969), caraqueño, en toda su vida pública se le conoce como narrador, orador, ensayista, periodista, y político de influyente trayectoria. Funda, junto a otros intelectuales, la revista La Alborada. Empieza a publicar desde 1913 en periódicos de la época; en 1918 sale a la luz El último solar. En 1929 publica la que será su novela ícono, Doña Bárbara. Se exilió de Venezuela desde 1931, a causa de la dictadura de Juan Vicente Gómez, y regresará al país después de la muerte del dictador.

Su larga y fructífera trayectoria literaria le valió muchos honores y distinciones académicas, hasta una nominación al premio Nóbel de Literatura.

Entre su obra narrativa encontramos La Trepadora (1925), Doña Bárbara (1929), Cantaclaro (1934), Canaima (1935), Pobre Negro (1937), Sobre la misma tierra (1943).

La novela Pobre Negro abarca los años finales de la esclavitud en Venezuela, se sitúa en una hacienda, lejos de la ciudad, al igual que en Memorias de Mamá Blanca, en Las lanzas coloradas y Después de Ayacucho. Serán éstos, espacios idílicos, paradisíacos, casi fuera de la realidad.

El argumento se repite, una familia que vive una vida feliz y tranquila en una hacienda, lejos de los centros urbanos. La diferencia con las novelas antes mencionadas es que en ésta el mestizo que se va a la guerra no destruye su mundo anterior, al contrario se empeña en protegerlo.

El título de la novela Pobre negro contrasta con la vivacidad con que abre el primer capítulo, golpes de tambor, recreando las fiestas de San Juan. La historia es rescrita desde la visión del esclavo, que además la pone en entredicho, “¡Maldito el pae Las Casas!...Si no miente la historia que nos echó el coriano José las Mercedes cuando estuvo por aquí, soliviantando las esclavitudes…”[17]

En la novela “los blancos” son mostrados débiles, pusilánimes, prácticamente sin objetivo reales en la vida, estudian, se casan, administran la herencia y así van pasando de generación en generación. “He aquí el abismo donde había de sucumbir, presa del vértigo el alma atormentada de Ana Julia Alcorta [...] una misteriosa fiebre errante [...] congojas, ahogos y de pronto desmayos...”[18]

De la unión de una mujer “blanca” débil frente a un negro fuerte e instintivo surge un mestizo que no pertenecerá por su condición ni a un grupo social ni a otro, permanecerá en una especie de limbo étnico, que será como un caparazón protector mientras sea un niño, después la cruda realidad se encargará de hacerlo un sujeto escindido y solitario frente a lo que será su desubicación social.

“Don Nadie” es el nombre con que los dueños de la hacienda se refieren al mestizo. Para salir de ese espacio se irá a la guerra a reconocerse, no a buscar el enriquecimiento y surgimiento social, “-seguiré yo sólo –le contestó-. Mi guerra la llevo por dentro y no se acabará sino conmigo [...] alguien me dijo una vez que en esta guerra se iban a encontrar los hombres a sí mismos y ha resultado verdad.”[19] Es un héroe que encontrará ubicación histórica y social en la guerra. Este héroe razona antes de actuar, mide las consecuencias de sus actos y se sobrepone a las circunstancias que lo rodean.

Al final, Pedro Miguel, el héroe se ubicará en un nuevo espacio, que surgirá como resultado de una guerra sangrienta y monstruosa. La novela permitirá visualizar una noción reivindicadora de la historia, de redención a través de la escritura. “Los sentimientos que habían lanzado a Pedro Miguel a la guerra no tenían que llevarlo a ella forzosamente para su logro, ni emprendiéndola había obedecido, por otra parte a propensiones naturales que tal ejercicio reclamase.”[20]

Hay una noción idealista de la historia; hay una escritura que reivindica al negro, en cuanto sujeto oprimido, subalterno, enajenado, y reescribe pasajes de la historia desde la perspectiva del “otro”, del oprimido y desechado.

4. Julio Garmendia. La Tienda de Muñecos

Julio Garmendia (1898-1977). Periodista, cuentista, diplomático. Estudió Derecho en Caracas, se dio a conocer como cuentista en las revistas Actualidades y Billiken. Vivió 16 años en Europa. Entre sus textos más conocidos tenemos La tienda de muñecos (1927), y La tuna de oro (1951).

Sobre sus cuentos hay una crítica establecida que lo reconoce como un gran escritor, transformador de la narrativa de su tiempo.

En La Tienda de Muñecos,[21] hay también una advertencia preliminar, en la que uno nos aclara a nosotros lectores, que ese “relato” tiene un autor anónimo y que él nos lo dará a conocer. El primer cuento “La tienda de muñecos”, se narrará sobre una tienda que vende muñecos, esa es la anécdota. No hay en este cuento ni en los otros una alusión a la realidad vivida, no tocará temas “reales” sino “ficticios”. “no tengo suficiente filosofía para remontarme a las especulaciones elevadas del pensamiento. Esto explica mis asuntos banales y por qué trato ahora de encerrar en breves [...] de la vieja Tienda de Muñecos de mi abuelo...”[22], aclara que prefiere contar historias “otras” que no serán trascendentales.

Los títulos de los cuentos son síntesis, indicadores de lo que se narrará, “El cuento ficticio” es uno, “narración de las nubes”, “el cuarto de los duendes”; como podemos notar, a Garmendia no le interesa escribir sobre la guerra, o reescribir la historia; a través de la escritura se evade de la realidad para construir un espacio-refugio, en donde no es posible atisbar la realidad palpable.

Como bien afirma Lasarte, que en los cuentos de La tienda de muñecos, Garmendia “pondrá de manifiesto su escepticismo, al presentar lo nuevo como empresa inútil, discurso hueco y hecho cíclico de lo que es primordialmente efímero (…) en el sentido de que lo presentado como alternativa al orden vigente, una vez instalado en el espacio de poder, reproducirá sus esquemas y olvidará los discursos de la emergencia.”[23]

5. José Antonio Ramos Sucre. Antología Poética: La torre de Timón: “Lección Bíblica”, “La Conversión de Pablo”, “La Venganza del dios”, “Fragmento apócrifo de Pausanias”

José Antonio Ramos Sucre (1890-1930). Poeta, traductor e intérprete. Entre sus obras se encuentran: Las formas del fuego (1929), La Torre de Timón (1925), El cielo de Esmalte (1929), Trizas de papel (1921).

A Ramos Sucre nos aproximaremos en los poemas “Lección Bíblica”, “La Conversión de Pablo”, “Fragmento Apócrifo de Pausanias”, yLa Venganza del dios”. Estos poemas son reescrituras de historias bíblicas y universales, pero cada historia es convertida y tratada. En Ramos Sucre se hace presente un interesante procedimiento, la reivindicación de personajes históricos a través de la escritura de ficción. El poeta estrecha vínculos con otros autores venezolanos de la época que transitan por lo que Javier Lasarte ha denominado la zona posmodernista.[24]

En “Fragmento apócrifo de Pausanias” se presenta la reescritura de las aventuras del hijo de Teseo, contadas en primera persona. El título es una joya, “Fragmento…”, es decir, sólo un trozo de un todo que no nos es conocido, “…apócrifo…”, reconociendo su condición de supuesto, que de alguna manera reconoce lo ficcional, lo falso “…Pausanias”, eminente escritor, historiador y geógrafo griego de finales del siglo II a. C., se puede interpretar como una abierta muestra de rechazo a lo instituído, la historia establecida como tal.

Los héroes de Ramos Sucre oscilan entre ser dignificados o ser opacados: Moisés, Pablo, Jesús y Teseo. Las figuras que toma en sus poemas son históricamente reconocidas pero que están insertas en historias reescritas, versiones de la historia en grande, la historia universal se particulariza. Está presente una necesidad de reescribir la historia universal.

6. Salustio González Rincones. Antología poética.La Yerba Santa

Salustio González Rincones (1886-1933). Dramaturgo, poeta, ensayista y diplomático. Vivió mayormente fuera del país. Fue junto a Rómulo Gallegos, Julio Planchart y Enrique Soublette, uno de los fundadores de la revista La Alborada, hito de suma importancia para la narrativa venezolana. Fue un excelente traductor de Víctor Hugo y de Dante Gabriel Rosetti. Tiene unos cuantos dramas publicados y montados (en su momento) y textos como La Yerba Santa (Kin Chibatsa), obra publicada por primera vez en París en Imprimiere Aristique, A. Fabre, 1929.

Los procedimientos como la reescritura de la historia, la advertencia preliminar, la parodia, la heteroglosia, la heteronimia, el manuscrito encontrado por otro, la dialogía, cronotopos, hasta ahora lo hemos notado en textos narrativos y poéticos, pero observamos el uso de un proceder casi idéntico en textos poéticos de Salustio González Rincones, aunque con variaciones.

Encontramos un tono paródico en “La yerba santa”, el poema está traducido a una lengua indígena, al final del primer poema hay una nota que explica, de manera sucinta, el proceso de traducción y luego expone sus interrogantes que, aunque respondidas por un científico, no están del todo aclaradas por lo que emite una hipótesis para compartirla con los lectores. “Hemos traducido este poema con la forma que tiene para dar idea de su peculiar métrica, que es la frase “el varón blanco…” al principio de cada verso y la final que he visto con estos ojos que mirarán después dentro de la tierra.”[25]

En vez de una advertencia preliminar hace una aclaratoria final sobre la estructura del poema –esta nota del traductor forma parte del poema en prosa- en la que explica una hipótesis sobre la creación del poema y su supuesta autoría, teniendo como fundamento las opiniones emitidas por un profesor investigador. En “La yerba santa”, el otro es el que cuenta la historia, un vencido tiene la palabra, un desconocido que narra y actúa.

En los textos analizados observamos que la historia es representada y transformada, ya que se narra desde las perspectiva de sujetos marginados; en algunos textos nos aproximamos levemente a una noción de historia. Para ello, los autores usan diversos artificios como la reescritura de la historia, el manuscrito y su transcripción, la práctica de la heteronimia en la escritura.

Estos intelectuales al rescribir la historia, se erigen como sujetos de poder laicos, nativos, desde adentro; el punto de vista del narrador ha sido movido drásticamente, de un eje a otro para no devolverse; obviamente al ser cambiado el centro de construcción de la cultura, cambia la visión del entorno y del mundo.

Hoy en día estos textos y otros más conforman mi visión amplia por demás de lo que es la literatura venezolana. Me siento orgullosa del extenso corpus que forma la literatura venezolana desde nuestro pasado hasta nuestros días.

Referencias bibliográficas

certeau, Michel de. La escritura de la historia, México, Universidad Iberoamericana, 1993.

______________. “Transfiguraciones: poética e historia en Arturo Uslar Pietri”. En Arturo Uslar Pietri, Las lanzas coloradas. Compilado por Francoise del Prat. Madrid-Caracas, Celarg, colección archivos, 2002.

GARMENDIA, Julio. La Tienda de Muñecos. Caracas, ediciones del Ministerio de Educación, biblioteca popular venezolana (47), 1952.

GONZALEZ RINCONES, Salustio. Antología Poética. Caracas, Monte Ávila, 1977.

lasarte, Javier. Juego y Nación. Caracas, Fundarte-Equinoccio, 1995.

PARRA, Teresa de la. Memorias de Mamá Blanca. Prólogo de Vittoria Giordano. Caracas, Monte Ávila Editores Latinoamericana (11va. Edic.), 1994.

___________________. Memorias de Mamá Blanca. Prólogo de Luz Machado. Caracas, Edición de la Academia Nacional de la Historia, 1988.

RAMOS SUCRE, José Antonio. Antología Poética. Caracas, Monte Ávila Editores (1ra edición en El dorado), 1988.

SARLO, Beatriz. Una Modernidad Periférica, Buenos Aires 1920 y 1930. Buenos Aires, Nueva Visión, 1988.

USLAR PIETRI, Arturo. Barrabás y otros Relatos. Caracas, Bloque de Armas. Colección Libros, revistas Bohemia, s/d.

__________________. Las lanzas coloradas. Madrid, Lozada, 1972.



[1]
.http://www.saber.ula.ve/db/ssaber/Edocs/papers/humanidades/zambrano_gregory/paisaje_palabra.pdf

[2]. Michel de Certeau. La escritura de la historia. México, Universidad Iberoamericana, 1993, p. 18

[3]. Javier Lasarte. Juego y Nación. Caracas, Fundarte-Equinoccio, 1995, p.38

[4]. Beatriz Sarlo. Una Modernidad Periférica, Buenos Aires 1920 y 1930. Buenos Aires, Nueva Visión, 1988, pp. 26-27

[5]. Ibid., pp.27,28

[6]. Javier Lasarte. Op. Cit., pp.17,18

[7]. Teresa de la Parra. Memorias de Mamá Blanca. Caracas, Monte Ávila, 1994, p. 5

[8]. Ibid., p.6

[9]. Javier Lasarte. Op. Cit. p.44

[10]. Javier Lasarte. Op.Cit., p.48

[11]. Luz Machado. Prólogo a Memorias de Mamá Blanca. Caracas: Academia Nacional de la Historia., 1988, p.20

[12]. Arturo Uslar Pietri. Barrabás y otros relatos. Caracas, Bloque de Armas, s/d, p. 37

[13]. Arturo Uslar Pietri. Las lanzas coloradas. Madrid, Losada, 1972, p.10

[14]. Ibid., p. 44

[15]. Ibid., p. 60

[16]. Ibid., p.101

[17]. Rómulo Gallegos. Pobre negro. Caracas, Ediciones populares venezolanas, (s/d), p.15

[18]. Ibid., p.17

[19]. Ibid., p.191

[20]. Ibid., p.220

[21]. Julio Garmendia. La tienda de muñecos. Caracas, ediciones del Ministerio de Educación, Biblioteca popular venezolana (47), 1952

[22]. Ibid., p. 36

[23]. Javier Lasarte. Op. Cit., p. 17

[24]. Ibid., p. 24

[25]. Salustio González Rincones. La yerba santa. En Antología Poética. Caracas, Monte Ávila., 1977, p.162




*Escritora y docente venezolana, San Fernado, estado Apure (Magíster en Literatura Iberoamericana. Universidad de los Andes. 2006. Licenciada en Educación. Mención honorífica Cum Laude. Universidad de los Andes.1997. Licenciada en Letras. Universidad de los Andes. 1994. Profesora de Lengua y Literatura. Universidad Nacional Abierta, Centro Local Apure. Conductora y productora del programa de televisión Desayuno Informativo. CONTACTV. 2005. Secretaria General de la Asociación de Escritores de Apure. 1999/2004. Productora del programa radial El kiosquito de Luisa. 2000/2001. Coordinadora del Programa de Lectoescritura de la Asociación Civil Monte Moriah. Asesora de Proyectos culturales-literarios. Experiencia amplia en áreas de comunicación, literatura, lectura y escritura, gerencia y planificación) luisa.rivas@gmail.com


Fotos de Luisa Rivas fueron tomadas por Arturo Álvarez D'Armas




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